Entering a work of art is always disappointing. Should we search for meaning or limit ourselves to examining formal aspects? Does aesthetic pleasure ignore the desire to understand? En Against interpretation (1964), Susan Sontag states that reducing a work of art to meanings destroys its ability to affect our sensibilities. A comparison with a painting, a symphony, or a poem should evoke emotions that are not as confused as a sound or a whisper.
“Eroticism” is a fundamental aspect of art, not hermeneutics. Aesthetic experience is based on transparency and mediation. The artwork is what it is, not an occult message to be deciphered. When interpreting a work of art, we reduce it to content often conditioned by the judgments of previous eras or the perspective of the context into which we enter. Hermeneutics is not corrected by the materiality of the work.
The critique paper cannot be ignored without examining the form and explaining why we are cautious. “Interpretation is the energy that surpasses the intellect of art,” says Sontag. In the face of interpreting anxiety, let spontaneity flow. Interpretar es empobrecer, domesticar, disfigurar. The artwork simply challenges us. It did not represent a moral dimension or a social function. If we favor the response of our feelings to the games of hermeneutics, the work will be revealed and we will show it its original light, its unequivocal luster and its purity.
“None of us – writes Sontag – will be able to recover from that ignorance before all theory, when art is not forced to justify itself, when it does not question the work of art that it says, it can only know (or believe that it knows) what it has done. From now until the end of all conscience, we will try to take on the task of defending art.” A work of art is “a living, magical and exemplary subject”. We must not conspire against its mystery and its power of seduction. Sontag alaba abstract art where meaning is absent and only has forms.
Borges only repeated the famous sentence of Walter Pater, according to which all art aspires to music, i.e. pure form. Borges’s work entered classic territory thanks to its formal originality, but it was not just form. Borges reflects on immortality, time, eternity, identity, memory, forgetting, knowledge, dreams, individualism, courage, patriotism, freedom, shyness and precision, on love.
La forma es un andamiaje esencial, pero solo sería un artificio vacío sin los temas que sostiene. Leer a Borges desde “la inocencia anterior a toda teoría” no solo es imposible. Ni siquiera es deseable. Saber que Borges habla de cuchillos, tigres, espejos, bibliotecas y laberintos, nos ayuda a comprender mejor su obra.
En 1960, cuatro años antes de la publicación de Contra la interpretación, apareció Verdad y método, el ambicioso ensayo de Hans-Georg Gadamer, discípulo de Heidegger. Gadamer sostiene que la interpretación es la forma en que se realiza la comprensión y la comprensión no es un método, sino una característica fundamental —un existencial— del ser humano. La interpretación, que siempre es un hecho lingüístico, es la manera en que se objetiva la comprensión. No hay comprensión sin interpretación, ni interpretación sin comprensión. La comprensión capta el sentido y la interpretación lo expresa mediante el lenguaje. Cada interpretación genera una nueva forma de comprensión que, lejos de empobrecer la obra, la enriquece. Es lo que Gadamer llama el “círculo hermenéutico”, un diálogo potencialmente infinito donde la interpretación de cada detalle ayuda a dilatar y profundizar la comprensión del todo.
La comprensión siempre acontece en la historia. No es posible una mirada inocente, atemporal, objetiva o neutral. La comprensión implica la fusión de dos horizontes: la del intérprete, con sus prejuicios y contexto, y la de la obra y su creador. Los prejuicios no son barreras ni perspectivas que nos condicionan negativamente, sino la base necesaria para que se produzca la comprensión. Las sucesivas interpretaciones de cada generación componen la “historia efectual” de una obra.
El Quijote de 1605 no es el mismo que el de nuestros días. Todo lo que se ha escrito o comentado sobre la novela de Cervantes no es erudición estéril o especulación gratuita, sino un valioso acervo cultural que añade nuevos estratos a la novela. La verdad de la obra de arte reside en su capacidad transformadora. Si la experiencia estética es fructífera, la obra y su espectador experimentan un cambio real. Mientras eso suceda, la obra seguirá viva y constituirá una oportunidad de crecimiento interior para el que se sumerja en ella.
El Quijote fue una comedia para sus contemporáneos, una sátira despiadada de los ilusos que no sabían distinguir la ficción de la realidad. A partir del Romanticismo, la novela se interpretó como una crónica del fracaso del idealismo, una peripecia teñida de melancolía y amargura. Unamuno atribuyó al hidalgo la locura mística del santo que busca la inmortalidad, rebelándose contra la injusticia de la muerte. Creo que Unamuno comprendió mejor la intención de fondo de Cervantes que sus contemporáneos, pero indudablemente hay una vena cómica en las peripecias de Alonso Quijano. El humor y lo trágico no están reñidos.
La Sinfonía n.º 3 en mi bemol mayor, op. 55, conocida como “Eroica” (Heroica), que compuso Ludwig van Beethoven entre 1802 y 1804, surgió como una exaltación de Napoleón Bonaparte, supuesta encarnación de los ideales republicanos, democráticos y antimonárquicos de la Revolución Francesa, pero hoy sabemos que refleja la crisis existencial del compositor provocada por su sordera progresiva. Beethoven suprimió la dedicatoria que ensalzaba a Napoleón al llegarle la noticia de que se había autoproclamado emperador, pero conservó la idea del héroe que lucha, sufre y triunfa frente a la adversidad.
La Sinfonía nº3 expresa la posibilidad de trascender el dolor mediante la creación artística. Más allá de eso, revolucionó el canon sinfónico de la época, establecido por Haydn y Mozart, con una obra mucho más larga, compleja e intensa. Hoy podemos escuchar la Sinfonía nº3 como una apología de la libertad, la igualdad y la fraternidad, pero también como la pugna del espíritu humano contra cualquier forma de fatalidad. Las dos interpretaciones enriquecen la Sinfonía nº3, sin restarle un ápice de grandeza. Conocer lo que se ha escrito sobre ella no condiciona nuestra perspectiva. Al revés, la agudiza y clarifica.
Finally, the interiors of Vilhelm Hammershøi, a Danish painter who lived from 1864 to 1916, can be interpreted as an invitation to a spiritual retreat bathed in deadly light or as an expression of existential anxiety. Upper winds and vacation homes suggest an intense calm. There seems to be silence, but the presence in some of the squares of instruments such as the piano and the cello, the instrument the painter plays, gives the impression that the pins are silent notes.
Hammershøi never displayed great religious anxieties, but the introspective and austere nature of his work seems to be connected to a Protestant spirituality that seeks a personal relationship with God. Quiz this explanation about the influence on the Danish filmmaker Carl T. Dreyer, creator Ordet, palabra, a master woman from 1955 that uses quiet interiors, dying colors, soft and tamed light and warrior figures to highlight a mysticism freed from dogmatism.
Eventually, we cannot look for a work of art without “prejudice”that is, without the interpretations that arose from his appearance. Only then can we establish a fruitful dialogue that opens the door to understanding and allows us to address previously unseen feelings. The deeper we delve into a work of art, the larger our image, we may find that we will be able to approach it with limits. Art is a continent without borders, an endless ocean. This indeterminacy makes the aesthetic experience an incomparable journey.
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